Titulado en un comienzo como Tangazo, es un dueto para violonchelo y piano en el que Astor Piazzolla define su concepción sobre el tango nuevo y considerada por muchos como una obra maestra. En 1982, Efraín Paesky le encarga esta pieza con la intención de dedicársela a Rostropovich, quien al recibirla la hizo a un lado por no conocer al autor, sin embargo en años posteriores cuando descubrió la genialidad de Piazzolla, la buscó para interpretarla, pero hizo una nueva versión porque consideró que no era una obra que hiciera lucir al violonchelo. Por esta razón la primera grabación mundial en la historia de este aclamado tango, fue realizada en 1990, por el violonchelista Carlos Prieto y el pianista Edison Quintana, incluyendo el estreno en varias ciudades del mundo.
Gracias al éxito y el asombro que causó el estilo de Piazzolla en Europa, Rostropovich le encargó un concierto para violonchelo y bandoneón con la finalidad de estrenarla con la Orquesta Filarmónica de Berlín, lamentablemente la muerte del compositor no hizo posible este gran acontecimiento.
No son pocos, en el mundo de la música, los que se han topado con Astor Piazzolla. Compositor de origen argentino, precursor del Nuevo Tango, por el cual fue tremendamente criticado en su momento pero que al que le debe también gran parte de su reconocimiento.
Su infancia en Nueva York y sus estudios con Alberto Ginastera lo introdujeron a los mundos del Jazz y la Música Clásica, mientras que la orquesta de Aníbal Troilo y las noches tocando el bandoneón en clubes argentinos, hicieron lo propio con el Tango; mundos completamente distintos en su contexto y su público y que, gracias a la guía de Nadia Boulanger, con quien estudió en París, Piazzolla logró unir de forma magistral, encontrando su identidad como compositor y creando lo que sería su legado.
Las melodías expresivas y los ritmos vigorosos del Tango se unen con armonías extendidas, contrapunto y fragmentos semejantes a improvisaciones, convirtiéndose en una muestra fiel del estilo compositivo de Piazzolla, un reto técnico e interpretativo para los instrumentistas y una pieza cautivadora para el oyente de principio a fin.
A pesar de que el Tango suele escribirse en compases de 2/4 o 4/4, Piazzolla escribe El Gran Tango en un compás de 8/8, aparentemente con la intención de manipular las acentuaciones del compás.
A primera vista, la pieza está dividida en tres grandes secciones determinadas por una indicación de tempo.
Al inicio de la obra, se muestran las indicaciones “Tempo di Tango (q = 116)”, y “marcato”, para dar ese aire “bailable” a la pieza y si bien la armadura es la de La menor –tonalidad en la que termina la pieza–, inicia en Do menor, tonalidad paralela de la relativa mayor de La menor.
El principio de la obra –y de la parte que por comodidad llamaremos “Parte A” – se caracteriza por la polirritmia que se crea entre el bajo de Habanera del piano y un motivo melódico en la mano derecha que acentúa dos negras con punto y una negra, creando una agrupación de corcheas 3+3+2 por compás y la melodía de cuatro negras con punto y cuatro corcheas del violonchello, la cual crea una agrupación 3+3+3+3+2+2 cada dos compases; motivos rítmicos constantemente utilizados por Piazzolla tanto en esta como en otras de sus obras.
Armónicamente, el piano sostiene un pedal en Do durante esta primera parte, mientras la mano derecha y la melodía del chelo insinúan armonía de dominante y subdominante, sobre la que aparecen notas de paso y aproximaciones que también pueden ser vistas como extensiones de los acordes.
Se establece un diálogo de los instrumentos donde cada uno con sus melodías parece incitar al otro a aumentar la intensidad, y un crescendo junto a un acorde de Do menor con séptima mayor, que con la aparición de la sensible crea la máxima tensión de este fragmento, llega un primer clímax de la obra, donde el piano mediante notas largas mantiene el pedal en Do y compás por compás toca una progresión descendente de acordes en un registro alto, a la vez que toca clusters en un motivo de corcheas y semicorcheas entre las dos manos que funciona principalmente a modo de percusión y que da soporte a la melodía del chelo y que responde también al despliegue de fuerza del piano con un motivo rítmico en dobles cuerdas de cuatro semicorcheas y una negra con punto y un glissando en última negra del compás. El piano regresa poco a poco al bajo de Habanera y redice la densidad de los acordes de la mano derecha para, junto con el violonchelo, retomar la melodía del principio esta vez en La menor.
Repiten la primera parte del tema con una ligera diferencia en el acompañamiento del piano, y esta vez el aumento en la fuerza de la pieza va por cuenta de la densidad del acompañamiento en la mano derecha del piano y por la utilización de dobles cuerdas del chelo al tocar la melodía.
Hay un pequeño paso por Fa menor, donde el acompañamiento del piano deja de lado el bajo de Habanera para dar mayor libertad a la mano izquierda, mientras la mano derecha continúa acompañado con acordes en posición cerrada complementando el movimiento de la mano izquierda. El fragmento culmina con notas largas en la mano izquierda del piano mientras los arpegios en corcheas de la mano derecha acentúan el ritmo de la melodía del violonchelo.
Ahora pasamos a la tonalidad de Si menor, el piano mantiene notas largas y el ritmo de dos negras con punto y una negra (3+3+2) en la mano izquierda y la mano derecha arpegios en corcheas acentuando esta misma agrupación cambiando una nota en cada uno de los acentos mientras las demás se mantienen. La melodía del violonchelo es de notas más largas que junto con el matiz piano de los dos instrumentos, dan una ligera sensación de pausa después de una sección mucho más rítmica, pero que guardan similitud en la forma y progresión armónica.
Aparece un acorde de dominante y la melodía del violonchelo adquiere movimiento y se vuelve más expresiva y algo melancólica, mientras la mano derecha del piano pasa a tocar un motivo similar al de un bajo Alberti y la mano izquierda, conservando el ritmo 3+3+2, toca un bajo diatónico descendente y prolonga la llegada al quinto grado mediante una dominante secundaria. Sobre esto el violonchelo toca un pasaje en blancas cromático descendente que va también hacia la dominante, hay un crescendo de los dos instrumentos y un doble bordado del violonchelo sobre el Fa sostenido es la indicación para regresar a la tónica para iniciar lo que llamaremos “Parte B”.
En el compás 47, la mano izquierda del piano regresa al patrón de bajo de Habanera y la mano derecha acompaña, con notas en corcheas de las cuales, como es frecuente a lo largo de la obra, una se mantiene estática mientras la otra cambia.
Por su parte, el violonchelo inicia con una nota larga sobre la fundamental de la tónica en crescendo, para en el siguiente compás tocar una escala ascendente por terceras hasta llegar nuevamente al Si natural y regresar en la segunda blanca del compás 49, a la quinta del acorde de tónica. Inicia una melodía en corcheas en el chelo, donde una nota acentuada se liga a la siguiente nota por movimiento descendente y esta se repite esta vez con acento para hacer igual que con la anterior, la cual también toca la mano derecha del piano una cuarta justa por encima, mientras la armonía está en la mano izquierda aún sobre el patrón de Habanera. El chelo pasa a tocar intervalos armónicos de tercera sobre esta misma idea melódica pero alarga la repetición de las notas tocando cada una cuatro veces, acentuando la primera y quinta corchea de cada compás, el piano imita la idea acompañando con clusters que se abre poco a poco y de nuevo el chelo a través de una una escala descendente en las ultimas semicorcheas del compás, cambia el ambiente hacia algo más delicado, sobre un motivo melódico con algunas variaciones de negra, blanca y dos corcheas, mientras que el piano hace una pequeña melodía en la mano derecha en el registro agudo aparentemente básandose en la idea anterior del chelo, mientras la mano derecha acompaña con arpegios abiertos de dos corcheas y una negra, que culmina en notas largas en el chelo y la mano izquierda del piano y un arpegio en la mano derecha en diminuendo sobre la dominante.
Aquí Piazzolla, en una progresión de II – V – I sobre varios grados de la tonalidad, inicia un pequeño desarrollo sobre la idea melódica anterior del chelo (negra, blanca, dos corcheas), tocándola dos veces –una sobre “II” y otra sobre “V” – llegando a una nota larga sobre I, para luego mediante fragmentos escalísticos ascendentes que cada vez son más nutridos, llegar a la siguiente progresión. Mientras tanto, el piano acompaña en la mano izquierda con el motivo de dos negras con punto y negra y en la derecha arpegios sobre un motivo rítmico de cuatro corcheas, dos semicorcheas, negra y corchea, de los cuales se va desprendiendo a medida que avanzan las progresiones. Similar a los acompañantes de un solista de Jazz, que proponen cada vez más ideas a medida que el solo aumenta en intensidad.
Para terminar este desarrollo, el chelo empieza repetir el motivo del desarrollo con sus variaciones sobre un bajo armonizado del piano que va descendiendo por semitonos cada compás desde un Si bemol hasta un acorde de dominante de Sol bemol sobre el que el violonchelo hace una nota larga. Este acorde al ser enarmónico de la tonalidad de la sección, por lo que después de esto, una escala cromática de cuatro semicorcheas del piano hacia la tónica es la señal para repetir el tema de esta “Parte B”. Se repite el tema hasta el acorde de dominante que aparece antes del desarrollo del motivo melódico del cello y esta vez concluye en notas largas del chelo y la mano izquierda del piano sobre la tónica y un arpegio quebrado en la mano derecha del piano sobre notas de la escala de la tonalidad.
Llegamos a la segunda parte de la obra, las indicación de tempo es “Meno mosso (q = 80)” y se pide que sea “libero e cantabile”, por lo que en esta sección, Piazzolla nos llevará más hacia ese Tango melancólico y sentimental donde priman las melodías y el pulso está el servicio de ellas.
El antecompás de cuatro semicorcheas cromáticas ascendentes hacia la tónica –de nuevo Do menor–, tan característico del Tango es el que da la entrada en la mano izquierda del piano. El chelo inicia una melodía en corcheas donde la nota inicial se repite dos veces, precedida por dos aproximaciones diatónicas ascendentes (Sol, Mib, Fa, Sol, Mib, Fa, sol), recordando un poco la agrupación 3+3+2 y la última corchea del compás es una nota del acorde o una anticipación, para llegar a una redonda en el siguiente compás. Mientras el piano acompaña con apregios y escalas en la mano izquierda y la mano derecha toca intervalos armónicos de tercera sobre la armonía y acordes; algo mucho menos rítmico que en la sección anterior.
El motivo melódico del cello se toca cuatro veces, de nuevo con ligeras variaciones entre las repeticiones sobre la siguiente progresión armónica: i – V – V/IV – IV – V/bIII – bIII – vii°/V – V y luego de que se ha expuesto este tema, se repite, pero esta vez en la mano derecha del piano, en un registro más alto, mientras el cello acompaña con una melodía de notas largas sobre la armonía y terminando esta vez la progresión en un quinto grado menor, para ir hacia una especie de puente.
El puente es un gran pedal sobre Sol menor, tonalidad que se va a mantener durante los siguientes compases, donde las notas del acorde en el piano a excepción de la fundamental, descienden por semitonos en cada compás hasta llegar nuevamente al Sol menor. La mano derecha del piano lleva un motivo rítmico a partir de la segunda corchea de cada compás de tres corcheas, dos semicorcheas y negra con punto en el registro agudo con notas del acorde donde predominan los intervalos armónicos de quinta y cuarta, y el chelo se mantendrá también la nota Sol incluyendo algunos fragmentos melódicos y variaciones rítmicas principalmente hacia el final de los compases que adquiere cada vez más movimiento hasta el final de la sección marcado por la constante utilización de armónicos y el regreso reiterativo, como al inicio, a la nota Sol.
Debido a la progresión de acordes menores y disminuidos, las notas altas recurrentes en el piano y los glissandi y las melodías ligadas del violonchelo, este es un fragmento más bien misterioso y tal vez hasta lúgubre, en el que se percibe nuevamente el aire a improvisación en los pasajes de los instrumentos, que continuará mostrándose en los próximos compases ya que retoma la idea de la progresión ii – V – i – i2; aunque esta vez la mayoría de acordes serán suspendidos y la progresión no será sobre grados de la tonalidad sino por intervalos de quinta dados por el diseño del bajo, que después de tocar la séptima del acorde de tónica de cada progresión, baja un semitono y esa nota se convierte en la fundamental del segundo grado de la nueva progresión.
En este fragmento de la obra, el bajo de la mano izquierda del piano se mantiene en negras mientras la mano derecha toca acordes en la segunda y sexta corchea del compás. La melodía del chelo es bastante libre, expresiva y de notas más bien largas, por lo que no considero que haya un motivo melódico característico o recurrente.
La sucesión de progresiones llega hasta un acorde de Sol sostenido menor a partir del cual Piazzolla realiza una progresión de acordes menores por intervalos de tercera menor ascendente y tercera mayor ascendente: Sol sostenido menor, Si menor, Sol menor, Si bemol menor; y desde este último acorde llega a un Mi bemol menor. Durante todo este fragmento, el violonchelo toca un Re sostenido prolongado que funciona como quinta, tercera mayor, quinta aumentada, decimoprimera y enarmónico de fundamental de cada uno de los acordes respectivamente. Sobre este Mi bemol, la mano izquierda del piano recure nuevamente a las cuatro semicorcheas cromáticas ascendentes para regresar a Sol menor.
Retoma la progresión de funciones secundarias por intervalos de quinta ascendente, pero cambiando el orden – i – i2 – ii(sus) –V7(sus) – y alargando la duración de los acordes a un compás entero. Continúa con el bajo en blancas en la mano izquierda del piano y acordes largos sobre la segunda corchea del compás en la mano derecha, en los que procurará mover muy poco las notas y sólo lo hará en los pasos de ii a V y de V a i; luego presentará un pequeño motivo de negra, corchea, dos semicorcheas y negra con punto sobre las notas Mi y Re, que acompañará a los acordes en una voz inferior.
Mientras tanto el violonchelo tocará un motivo melódico de dos corcheas, blanca con punto y dos blancas que tocarán los grados dos, tres, cuatro, cinco y uno respectivamente de la tónica de la progresión. Por ejemplo: La, Si bemol, Do, Re, Sol, sobre Sol menor. Esto se repite durante el ii – V de la siguiente progresión, con ligeras variaciones rítmicas y cambiando la última nota para anticipar la siguiente progresión armónica.
El uso de acordes cerrados y suspensiones, junto con el bajo constante en el acompañamiento proporcionan un soporte estable pero de carácter apropiado sobre el cual la melodía del violonchelo puede moverse con la expresividad que demanda el pasaje y donde la utilización de extensiones de la armonía, que parecen más bien aproximaciones prolongadas a las notas de la armonía, y las notas largas y ligadas, traen ese sentimiento de nostalgia y tristeza que muchos Tangos llevan en sus letras, pero sin dejar perder la sensualidad inherente del estilo musical y el propio timbre de los instrumentos.
Piazzolla continúa con la utilización de la progresión armónica ii – V – i, donde en esta ocasión, el acorde de tónica de la progresión se convertirá en el segundo grado subdominante de la siguiente, el piano retomará la figura 3+3+2 en el bajo y conservará el acompañamiento de acordes cerrados sobre la segunda y sexta corchea en la mano derecha, pero con un poco más de movimiento rítmico y melódico y el violonchelo parece retomar el motivo rítmico de negra, blanca y dos corcheas con variaciones de la “Parte B” de primera sección de la obra. La pieza recupera un poco de vigor, suena como un desahogo de esa melancolía que compases anteriores provocaban y termina la sección con un La prolongado en el violonchelo que va desapareciendo, mientras acordes en corcheas en la mano derecha con un ligero movimiento melódico ascendente de una sola nota y un bajo diatónico descendente por compás desde Fa hasta Do, en la mano izquierda del piano, van pausando el ritmo nuevamente y se pierden poco a poco, como si los instrumentos fueran víctimas de la resignación después de desahogar sus pesares, y reaparece el tema triste con el que inició esta segunda sección de la obra.
La pieza regresa a Do menor y el tema se presenta nuevamente con ligeras variaciones como mayor movimiento melódico en el acompañamiento del piano en respuesta a la melodía del violonchelo y un unísono de chelo y piano anticipando la melodía del piano, como si después del anterior diálogo entre los instrumentos, hubiera mayor comprensión entre ellos, que lleva a una mayor interacción en esta repetición del tema, que concluye nuevamente en un acorde de quinto grado menor, que será la tónica de la Tercera y última sección de la pieza.
Un compás de 4/8 divide las secciones y la indicación “Piú Mosso (q = 120)” nos anuncia que regresaremos a ese Tango lleno de ímpetu, fuerza y picardía, pero aún grácil. Esta sección será como un baile entre los instrumentos, donde cada uno propondrá sus propias ideas, responderá a las del otro y retomará elementos expuestos anteriormente. Dicho de alguna manera, no dejarán nada en el tintero.
El violonchelo toca la fundamental de la tónica, cada vez una octava más arriba sobre la primera y quinta corchea del primer compás, anticipándola con un glissando desde el quinto grado de la escala, para llegar al segundo compás a una semicorchea en la tercera del acorde, anticipada de igual manera que las notas anteriores por un glissando esta vez desde el segundo grado de la escala, al que regresará en la segunda semicorchea del compás, para resolver en una nota larga en la fundamental de la tónica nuevamente, en la siguiente octava; luego vendrá un pasaje cromático descendente en corcheas, similar al que apareció en la primera sección del a obra, interrumpido por glissandi hacia notas del acorde. Este pasaje se repetirá con algunas variaciones y la parte de las corcheas cambiará para acomodarse a la armonía.
Por su parte, el piano tendrá un acompañamiento bastante variado, haciendo uso de varias fórmulas que aparecieron anteriormente en la obra como: clusters tocados en corcheas repartidos entre las dos manos, arpegios amplios que terminan en acordes cerrados, acordes en corcheas acentuando la agrupación 3+3+2, acordes tocados en ritmo de cuatro corcheas, negra con punto, corchea y negra, y pasajes por grado conjunto en intervalos armónicos de tercera; manteniendo una armonía de tónica con #11.
Este inicio de sección, debido a su contenido rítmico, los elementos reutilizados en el acompañamiento del piano, la función armónica y la forma; guarda gran semejanza con la primera parte; por lo que podríamos decir que la obra es una gran forma tripartita
Bibliografía: Las aventuras de un violonchelo: Historias y memorias - Carlos Prieto
Autor: Sebastián Pachón, María Angélica Trujillo
Gracias al éxito y el asombro que causó el estilo de Piazzolla en Europa, Rostropovich le encargó un concierto para violonchelo y bandoneón con la finalidad de estrenarla con la Orquesta Filarmónica de Berlín, lamentablemente la muerte del compositor no hizo posible este gran acontecimiento.
No son pocos, en el mundo de la música, los que se han topado con Astor Piazzolla. Compositor de origen argentino, precursor del Nuevo Tango, por el cual fue tremendamente criticado en su momento pero que al que le debe también gran parte de su reconocimiento.
Su infancia en Nueva York y sus estudios con Alberto Ginastera lo introdujeron a los mundos del Jazz y la Música Clásica, mientras que la orquesta de Aníbal Troilo y las noches tocando el bandoneón en clubes argentinos, hicieron lo propio con el Tango; mundos completamente distintos en su contexto y su público y que, gracias a la guía de Nadia Boulanger, con quien estudió en París, Piazzolla logró unir de forma magistral, encontrando su identidad como compositor y creando lo que sería su legado.
Las melodías expresivas y los ritmos vigorosos del Tango se unen con armonías extendidas, contrapunto y fragmentos semejantes a improvisaciones, convirtiéndose en una muestra fiel del estilo compositivo de Piazzolla, un reto técnico e interpretativo para los instrumentistas y una pieza cautivadora para el oyente de principio a fin.
A pesar de que el Tango suele escribirse en compases de 2/4 o 4/4, Piazzolla escribe El Gran Tango en un compás de 8/8, aparentemente con la intención de manipular las acentuaciones del compás.
A primera vista, la pieza está dividida en tres grandes secciones determinadas por una indicación de tempo.
Al inicio de la obra, se muestran las indicaciones “Tempo di Tango (q = 116)”, y “marcato”, para dar ese aire “bailable” a la pieza y si bien la armadura es la de La menor –tonalidad en la que termina la pieza–, inicia en Do menor, tonalidad paralela de la relativa mayor de La menor.
El principio de la obra –y de la parte que por comodidad llamaremos “Parte A” – se caracteriza por la polirritmia que se crea entre el bajo de Habanera del piano y un motivo melódico en la mano derecha que acentúa dos negras con punto y una negra, creando una agrupación de corcheas 3+3+2 por compás y la melodía de cuatro negras con punto y cuatro corcheas del violonchello, la cual crea una agrupación 3+3+3+3+2+2 cada dos compases; motivos rítmicos constantemente utilizados por Piazzolla tanto en esta como en otras de sus obras.
Armónicamente, el piano sostiene un pedal en Do durante esta primera parte, mientras la mano derecha y la melodía del chelo insinúan armonía de dominante y subdominante, sobre la que aparecen notas de paso y aproximaciones que también pueden ser vistas como extensiones de los acordes.
Se establece un diálogo de los instrumentos donde cada uno con sus melodías parece incitar al otro a aumentar la intensidad, y un crescendo junto a un acorde de Do menor con séptima mayor, que con la aparición de la sensible crea la máxima tensión de este fragmento, llega un primer clímax de la obra, donde el piano mediante notas largas mantiene el pedal en Do y compás por compás toca una progresión descendente de acordes en un registro alto, a la vez que toca clusters en un motivo de corcheas y semicorcheas entre las dos manos que funciona principalmente a modo de percusión y que da soporte a la melodía del chelo y que responde también al despliegue de fuerza del piano con un motivo rítmico en dobles cuerdas de cuatro semicorcheas y una negra con punto y un glissando en última negra del compás. El piano regresa poco a poco al bajo de Habanera y redice la densidad de los acordes de la mano derecha para, junto con el violonchelo, retomar la melodía del principio esta vez en La menor.
Repiten la primera parte del tema con una ligera diferencia en el acompañamiento del piano, y esta vez el aumento en la fuerza de la pieza va por cuenta de la densidad del acompañamiento en la mano derecha del piano y por la utilización de dobles cuerdas del chelo al tocar la melodía.
Hay un pequeño paso por Fa menor, donde el acompañamiento del piano deja de lado el bajo de Habanera para dar mayor libertad a la mano izquierda, mientras la mano derecha continúa acompañado con acordes en posición cerrada complementando el movimiento de la mano izquierda. El fragmento culmina con notas largas en la mano izquierda del piano mientras los arpegios en corcheas de la mano derecha acentúan el ritmo de la melodía del violonchelo.
Ahora pasamos a la tonalidad de Si menor, el piano mantiene notas largas y el ritmo de dos negras con punto y una negra (3+3+2) en la mano izquierda y la mano derecha arpegios en corcheas acentuando esta misma agrupación cambiando una nota en cada uno de los acentos mientras las demás se mantienen. La melodía del violonchelo es de notas más largas que junto con el matiz piano de los dos instrumentos, dan una ligera sensación de pausa después de una sección mucho más rítmica, pero que guardan similitud en la forma y progresión armónica.
Aparece un acorde de dominante y la melodía del violonchelo adquiere movimiento y se vuelve más expresiva y algo melancólica, mientras la mano derecha del piano pasa a tocar un motivo similar al de un bajo Alberti y la mano izquierda, conservando el ritmo 3+3+2, toca un bajo diatónico descendente y prolonga la llegada al quinto grado mediante una dominante secundaria. Sobre esto el violonchelo toca un pasaje en blancas cromático descendente que va también hacia la dominante, hay un crescendo de los dos instrumentos y un doble bordado del violonchelo sobre el Fa sostenido es la indicación para regresar a la tónica para iniciar lo que llamaremos “Parte B”.
En el compás 47, la mano izquierda del piano regresa al patrón de bajo de Habanera y la mano derecha acompaña, con notas en corcheas de las cuales, como es frecuente a lo largo de la obra, una se mantiene estática mientras la otra cambia.
Por su parte, el violonchelo inicia con una nota larga sobre la fundamental de la tónica en crescendo, para en el siguiente compás tocar una escala ascendente por terceras hasta llegar nuevamente al Si natural y regresar en la segunda blanca del compás 49, a la quinta del acorde de tónica. Inicia una melodía en corcheas en el chelo, donde una nota acentuada se liga a la siguiente nota por movimiento descendente y esta se repite esta vez con acento para hacer igual que con la anterior, la cual también toca la mano derecha del piano una cuarta justa por encima, mientras la armonía está en la mano izquierda aún sobre el patrón de Habanera. El chelo pasa a tocar intervalos armónicos de tercera sobre esta misma idea melódica pero alarga la repetición de las notas tocando cada una cuatro veces, acentuando la primera y quinta corchea de cada compás, el piano imita la idea acompañando con clusters que se abre poco a poco y de nuevo el chelo a través de una una escala descendente en las ultimas semicorcheas del compás, cambia el ambiente hacia algo más delicado, sobre un motivo melódico con algunas variaciones de negra, blanca y dos corcheas, mientras que el piano hace una pequeña melodía en la mano derecha en el registro agudo aparentemente básandose en la idea anterior del chelo, mientras la mano derecha acompaña con arpegios abiertos de dos corcheas y una negra, que culmina en notas largas en el chelo y la mano izquierda del piano y un arpegio en la mano derecha en diminuendo sobre la dominante.
Aquí Piazzolla, en una progresión de II – V – I sobre varios grados de la tonalidad, inicia un pequeño desarrollo sobre la idea melódica anterior del chelo (negra, blanca, dos corcheas), tocándola dos veces –una sobre “II” y otra sobre “V” – llegando a una nota larga sobre I, para luego mediante fragmentos escalísticos ascendentes que cada vez son más nutridos, llegar a la siguiente progresión. Mientras tanto, el piano acompaña en la mano izquierda con el motivo de dos negras con punto y negra y en la derecha arpegios sobre un motivo rítmico de cuatro corcheas, dos semicorcheas, negra y corchea, de los cuales se va desprendiendo a medida que avanzan las progresiones. Similar a los acompañantes de un solista de Jazz, que proponen cada vez más ideas a medida que el solo aumenta en intensidad.
Para terminar este desarrollo, el chelo empieza repetir el motivo del desarrollo con sus variaciones sobre un bajo armonizado del piano que va descendiendo por semitonos cada compás desde un Si bemol hasta un acorde de dominante de Sol bemol sobre el que el violonchelo hace una nota larga. Este acorde al ser enarmónico de la tonalidad de la sección, por lo que después de esto, una escala cromática de cuatro semicorcheas del piano hacia la tónica es la señal para repetir el tema de esta “Parte B”. Se repite el tema hasta el acorde de dominante que aparece antes del desarrollo del motivo melódico del cello y esta vez concluye en notas largas del chelo y la mano izquierda del piano sobre la tónica y un arpegio quebrado en la mano derecha del piano sobre notas de la escala de la tonalidad.
Llegamos a la segunda parte de la obra, las indicación de tempo es “Meno mosso (q = 80)” y se pide que sea “libero e cantabile”, por lo que en esta sección, Piazzolla nos llevará más hacia ese Tango melancólico y sentimental donde priman las melodías y el pulso está el servicio de ellas.
El antecompás de cuatro semicorcheas cromáticas ascendentes hacia la tónica –de nuevo Do menor–, tan característico del Tango es el que da la entrada en la mano izquierda del piano. El chelo inicia una melodía en corcheas donde la nota inicial se repite dos veces, precedida por dos aproximaciones diatónicas ascendentes (Sol, Mib, Fa, Sol, Mib, Fa, sol), recordando un poco la agrupación 3+3+2 y la última corchea del compás es una nota del acorde o una anticipación, para llegar a una redonda en el siguiente compás. Mientras el piano acompaña con apregios y escalas en la mano izquierda y la mano derecha toca intervalos armónicos de tercera sobre la armonía y acordes; algo mucho menos rítmico que en la sección anterior.
El motivo melódico del cello se toca cuatro veces, de nuevo con ligeras variaciones entre las repeticiones sobre la siguiente progresión armónica: i – V – V/IV – IV – V/bIII – bIII – vii°/V – V y luego de que se ha expuesto este tema, se repite, pero esta vez en la mano derecha del piano, en un registro más alto, mientras el cello acompaña con una melodía de notas largas sobre la armonía y terminando esta vez la progresión en un quinto grado menor, para ir hacia una especie de puente.
El puente es un gran pedal sobre Sol menor, tonalidad que se va a mantener durante los siguientes compases, donde las notas del acorde en el piano a excepción de la fundamental, descienden por semitonos en cada compás hasta llegar nuevamente al Sol menor. La mano derecha del piano lleva un motivo rítmico a partir de la segunda corchea de cada compás de tres corcheas, dos semicorcheas y negra con punto en el registro agudo con notas del acorde donde predominan los intervalos armónicos de quinta y cuarta, y el chelo se mantendrá también la nota Sol incluyendo algunos fragmentos melódicos y variaciones rítmicas principalmente hacia el final de los compases que adquiere cada vez más movimiento hasta el final de la sección marcado por la constante utilización de armónicos y el regreso reiterativo, como al inicio, a la nota Sol.
Debido a la progresión de acordes menores y disminuidos, las notas altas recurrentes en el piano y los glissandi y las melodías ligadas del violonchelo, este es un fragmento más bien misterioso y tal vez hasta lúgubre, en el que se percibe nuevamente el aire a improvisación en los pasajes de los instrumentos, que continuará mostrándose en los próximos compases ya que retoma la idea de la progresión ii – V – i – i2; aunque esta vez la mayoría de acordes serán suspendidos y la progresión no será sobre grados de la tonalidad sino por intervalos de quinta dados por el diseño del bajo, que después de tocar la séptima del acorde de tónica de cada progresión, baja un semitono y esa nota se convierte en la fundamental del segundo grado de la nueva progresión.
En este fragmento de la obra, el bajo de la mano izquierda del piano se mantiene en negras mientras la mano derecha toca acordes en la segunda y sexta corchea del compás. La melodía del chelo es bastante libre, expresiva y de notas más bien largas, por lo que no considero que haya un motivo melódico característico o recurrente.
La sucesión de progresiones llega hasta un acorde de Sol sostenido menor a partir del cual Piazzolla realiza una progresión de acordes menores por intervalos de tercera menor ascendente y tercera mayor ascendente: Sol sostenido menor, Si menor, Sol menor, Si bemol menor; y desde este último acorde llega a un Mi bemol menor. Durante todo este fragmento, el violonchelo toca un Re sostenido prolongado que funciona como quinta, tercera mayor, quinta aumentada, decimoprimera y enarmónico de fundamental de cada uno de los acordes respectivamente. Sobre este Mi bemol, la mano izquierda del piano recure nuevamente a las cuatro semicorcheas cromáticas ascendentes para regresar a Sol menor.
Retoma la progresión de funciones secundarias por intervalos de quinta ascendente, pero cambiando el orden – i – i2 – ii(sus) –V7(sus) – y alargando la duración de los acordes a un compás entero. Continúa con el bajo en blancas en la mano izquierda del piano y acordes largos sobre la segunda corchea del compás en la mano derecha, en los que procurará mover muy poco las notas y sólo lo hará en los pasos de ii a V y de V a i; luego presentará un pequeño motivo de negra, corchea, dos semicorcheas y negra con punto sobre las notas Mi y Re, que acompañará a los acordes en una voz inferior.
Mientras tanto el violonchelo tocará un motivo melódico de dos corcheas, blanca con punto y dos blancas que tocarán los grados dos, tres, cuatro, cinco y uno respectivamente de la tónica de la progresión. Por ejemplo: La, Si bemol, Do, Re, Sol, sobre Sol menor. Esto se repite durante el ii – V de la siguiente progresión, con ligeras variaciones rítmicas y cambiando la última nota para anticipar la siguiente progresión armónica.
El uso de acordes cerrados y suspensiones, junto con el bajo constante en el acompañamiento proporcionan un soporte estable pero de carácter apropiado sobre el cual la melodía del violonchelo puede moverse con la expresividad que demanda el pasaje y donde la utilización de extensiones de la armonía, que parecen más bien aproximaciones prolongadas a las notas de la armonía, y las notas largas y ligadas, traen ese sentimiento de nostalgia y tristeza que muchos Tangos llevan en sus letras, pero sin dejar perder la sensualidad inherente del estilo musical y el propio timbre de los instrumentos.
Piazzolla continúa con la utilización de la progresión armónica ii – V – i, donde en esta ocasión, el acorde de tónica de la progresión se convertirá en el segundo grado subdominante de la siguiente, el piano retomará la figura 3+3+2 en el bajo y conservará el acompañamiento de acordes cerrados sobre la segunda y sexta corchea en la mano derecha, pero con un poco más de movimiento rítmico y melódico y el violonchelo parece retomar el motivo rítmico de negra, blanca y dos corcheas con variaciones de la “Parte B” de primera sección de la obra. La pieza recupera un poco de vigor, suena como un desahogo de esa melancolía que compases anteriores provocaban y termina la sección con un La prolongado en el violonchelo que va desapareciendo, mientras acordes en corcheas en la mano derecha con un ligero movimiento melódico ascendente de una sola nota y un bajo diatónico descendente por compás desde Fa hasta Do, en la mano izquierda del piano, van pausando el ritmo nuevamente y se pierden poco a poco, como si los instrumentos fueran víctimas de la resignación después de desahogar sus pesares, y reaparece el tema triste con el que inició esta segunda sección de la obra.
La pieza regresa a Do menor y el tema se presenta nuevamente con ligeras variaciones como mayor movimiento melódico en el acompañamiento del piano en respuesta a la melodía del violonchelo y un unísono de chelo y piano anticipando la melodía del piano, como si después del anterior diálogo entre los instrumentos, hubiera mayor comprensión entre ellos, que lleva a una mayor interacción en esta repetición del tema, que concluye nuevamente en un acorde de quinto grado menor, que será la tónica de la Tercera y última sección de la pieza.
Un compás de 4/8 divide las secciones y la indicación “Piú Mosso (q = 120)” nos anuncia que regresaremos a ese Tango lleno de ímpetu, fuerza y picardía, pero aún grácil. Esta sección será como un baile entre los instrumentos, donde cada uno propondrá sus propias ideas, responderá a las del otro y retomará elementos expuestos anteriormente. Dicho de alguna manera, no dejarán nada en el tintero.
El violonchelo toca la fundamental de la tónica, cada vez una octava más arriba sobre la primera y quinta corchea del primer compás, anticipándola con un glissando desde el quinto grado de la escala, para llegar al segundo compás a una semicorchea en la tercera del acorde, anticipada de igual manera que las notas anteriores por un glissando esta vez desde el segundo grado de la escala, al que regresará en la segunda semicorchea del compás, para resolver en una nota larga en la fundamental de la tónica nuevamente, en la siguiente octava; luego vendrá un pasaje cromático descendente en corcheas, similar al que apareció en la primera sección del a obra, interrumpido por glissandi hacia notas del acorde. Este pasaje se repetirá con algunas variaciones y la parte de las corcheas cambiará para acomodarse a la armonía.
Por su parte, el piano tendrá un acompañamiento bastante variado, haciendo uso de varias fórmulas que aparecieron anteriormente en la obra como: clusters tocados en corcheas repartidos entre las dos manos, arpegios amplios que terminan en acordes cerrados, acordes en corcheas acentuando la agrupación 3+3+2, acordes tocados en ritmo de cuatro corcheas, negra con punto, corchea y negra, y pasajes por grado conjunto en intervalos armónicos de tercera; manteniendo una armonía de tónica con #11.
Este inicio de sección, debido a su contenido rítmico, los elementos reutilizados en el acompañamiento del piano, la función armónica y la forma; guarda gran semejanza con la primera parte; por lo que podríamos decir que la obra es una gran forma tripartita
Bibliografía: Las aventuras de un violonchelo: Historias y memorias - Carlos Prieto
Autor: Sebastián Pachón, María Angélica Trujillo